Die Ikone als Gegenstand zeitgenössischer Kunst zu erfassen ist eine heikle Angelegenheit. Die Begrifflichkeit alleine steht nur für ein Bild bzw. das Abbild von etwas. Versteht man sie im Kontext eines Kultes, so nimmt sie die Funktion eines Vermittlers zwischen Kultanhänger und der dahinter sich verborgenen religiösen Praxis an. Die Ikone als Kultbild ist dabei nicht die Reflektion der Wirklichkeit, sondern dient als Ersatz des Urbildes, welches der Kultanhänger jederzeit aus ihr herauslesen kann. Gerade in der christlich-orthodoxen Lehre ist diese Praxis tief verwurzelt. Durch den streng vorgegebenen Bild- und Formenkanon soll das Urbild erhalten bleiben. Dies führt jedoch zum einen zur Nicht-Weiterentwicklung der Darstellungsweisen, zum anderen kann und darf die orthodoxe Ikone aber auch nicht als Kunstgegenstand gewertet werden.
Die religiöse Kunst des Abendlandes hat sich hingegen weiterentwickeln dürfen. Bewusst hat man sich von den starr wirkenden, flächigen Körpern distanziert und ihnen Lebendigkeit durch Plastizität und Bewegung eingeflößt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erschienen immer mehr Schriften, die sich der Frage widmeten, wie sich Kirche und zeitgenössische Kunst vereinen ließe. Auslöser war die Liturgische Bewegung im deutsch- französisch-belgischen Raum: Gläubige sollten nicht mehr länger nur als stumme Zuschauer an der Liturgie teilnehmen, sondern zu aktiven Teilnehmern werden. Daraus ergaben sich Fragen der Reorganisation von Kirchenräumen, ihrer Architektur und Ausstattung. Anders als in der Ostkirche, war der „westliche“ Künstler in seiner Bildsprache uneingeschränkt, solange er einzelne Grundregeln einhielt. In der Kölner Diözesansynode von 1922 heißt es, Kunstwerke sollen „auf die kirchliche Überlieferung Rücksicht nehmen, das Heilige so darstellen, dass sie beim gläubigen Volk nicht Unlust und Missbehagen, sondern Andacht und fromme Gedanken zu wecken geeignet sind“. Die westliche Kirche erwartete also eine sakrale Kunst, die die Idee des Heiligen aufnimmt, während sie die spirituell-emotionale Reaktion der Glaubensgemeinde und die Bildtradition der Sakralkunst berücksichtigt. Neben alt- und neutestamentarische Themen durfte durchaus auch das profane Alltagsleben mit einbezogen werden. Zeugnisse der Massenfabrikation wurden eindeutig abgelehnt. Man verlangte stattdessen nach Werken eines „ernsten christlichen Künstlers“.
Außerhalb der kirchlichen Institutionen wurden solche Erzeugnisse durchaus erzielt, wie beispielsweise Emil Noldes Holzschnitt Der Prophet (1912) zeigt. Es ist auf das Minimum reduziert und erzielt dennoch eine intensive Ausdruckskraft. Das Portrait eines bärtigen Mannes wirkt fast plakativ ohne dekorativ zu sein. Der Ausdruck im „ekstatischen Blick des erregten Gottsuchers“ spielt die zentrale Rolle.
Generell strebte die junge Künstlergeneration zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf Grund der Erlebnisse während des Ersten Weltkrieges und in Reaktion auf den bis dahin vorherrschenden Stil des Historismus nach einer freieren, klareren und weniger beladenen Bildsprache, die sie teilweise in der Kunst der Urvölker Afrikas und Südamerikas fand. Das Bild des Menschen stand weiterhin im Zentrum der Kunst. Neben den
Die religiöse Kunst des Abendlandes hat sich hingegen weiterentwickeln dürfen. Bewusst hat man sich von den starr wirkenden, flächigen Körpern distanziert und ihnen Lebendigkeit durch Plastizität und Bewegung eingeflößt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erschienen immer mehr Schriften, die sich der Frage widmeten, wie sich Kirche und zeitgenössische Kunst vereinen ließe. Auslöser war die Liturgische Bewegung im deutsch- französisch-belgischen Raum: Gläubige sollten nicht mehr länger nur als stumme Zuschauer an der Liturgie teilnehmen, sondern zu aktiven Teilnehmern werden. Daraus ergaben sich Fragen der Reorganisation von Kirchenräumen, ihrer Architektur und Ausstattung. Anders als in der Ostkirche, war der „westliche“ Künstler in seiner Bildsprache uneingeschränkt, solange er einzelne Grundregeln einhielt. In der Kölner Diözesansynode von 1922 heißt es, Kunstwerke sollen „auf die kirchliche Überlieferung Rücksicht nehmen, das Heilige so darstellen, dass sie beim gläubigen Volk nicht Unlust und Missbehagen, sondern Andacht und fromme Gedanken zu wecken geeignet sind“. Die westliche Kirche erwartete also eine sakrale Kunst, die die Idee des Heiligen aufnimmt, während sie die spirituell-emotionale Reaktion der Glaubensgemeinde und die Bildtradition der Sakralkunst berücksichtigt. Neben alt- und neutestamentarische Themen durfte durchaus auch das profane Alltagsleben mit einbezogen werden. Zeugnisse der Massenfabrikation wurden eindeutig abgelehnt. Man verlangte stattdessen nach Werken eines „ernsten christlichen Künstlers“.
Außerhalb der kirchlichen Institutionen wurden solche Erzeugnisse durchaus erzielt, wie beispielsweise Emil Noldes Holzschnitt Der Prophet (1912) zeigt. Es ist auf das Minimum reduziert und erzielt dennoch eine intensive Ausdruckskraft. Das Portrait eines bärtigen Mannes wirkt fast plakativ ohne dekorativ zu sein. Der Ausdruck im „ekstatischen Blick des erregten Gottsuchers“ spielt die zentrale Rolle.
Generell strebte die junge Künstlergeneration zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf Grund der Erlebnisse während des Ersten Weltkrieges und in Reaktion auf den bis dahin vorherrschenden Stil des Historismus nach einer freieren, klareren und weniger beladenen Bildsprache, die sie teilweise in der Kunst der Urvölker Afrikas und Südamerikas fand. Das Bild des Menschen stand weiterhin im Zentrum der Kunst. Neben den
allgemeinen Aktstudien, die man unter den Titeln „Tänzerinnen“,
„Badende“ oder ähnlichem verzeichnete, fanden auch religiöse Themen Beachtung. Das christliche Menschenbild vor allem im Ausdruck des Schmerzensmannes bzw. des Gekreuzigten wurden zum Spiegel der inneren Verletzungen. Im Verarbeitungsprozess der erlebten Traumata während der Kriegsjahre ging man der Frage nach dem Menschsein, seiner seelischen und körperlichen Leiden, Ängste und Gefühle des Ausgeliefertseins nach.
Bei der Verschmelzung von historischen Vorbilder und der neuen Formensprache, wurden aber auch bis dato geltende Schamgrenzen überschritten: Für Empörung sorge die Farblithographie Madonna – Liebendes Weib(1902) von Edvard Munch. Auf dunklem Hintergrund erstrahlt Kopf und nackter Torso einer sich sinnlich bewegenden Frau. Ihre langen dunklen Haare verschmelzen mit dem Hintergrund, der sich hinter ihrem Kopf zu rot schimmernden Wellenlinien formt, die an einen Heiligenschein erinnern. Das Bild ist von einem bemalten Rahmen umgeben, der in der linken unteren Ecke ein Embryo zeigt, dass den Betrachter aus leeren Augenhöhlen anblickt. Spermien umfließen von dort aus den restlichen Rahmen bis sie in der rechten unteren Ecke ins Bild einfließen. Titel und Aufmachen der Bildfläche liefern die religiöse Konnotation, die als Provokation empfunden wurde.
Letztendlich zeigen diese Bilder zwar die thematischen Bezüge, die sich auch auf den christlich-orthodoxen Bildern finden lassen, allerdings fehlt ihnen die kultische Bedeutsamkeit. Etwas fast Vergleichbareres finden wir dennoch in unserer heutigen vom Bild geprägten Gesellschaft. Über Medien, Werbebannern bis hinzu Kleidungsstücken begegnen uns Bilder, die ähnlich wie die religiösen Ikonen uns übergeordnete Werte und
Sinndeutungsmuster vermittelt. Bereits in den 1960ern hatte Andy Warhol mit diesem Phänomen gespielt. Er verwendete Abbildung von Marilyn Monroe oder Elvis Presley und überführte ihre Bilder vom Kultbild zu einem über das Siebdruckverfahren hergestelltes, massenhaft produziertes Produkt. Im Sprachgebrauch ist die Ikone seit den 1990er Jahren weit verbreitet. Sie hat die Funktion übernommen, Bilder, die sich „kulturell prägend aus der Bilderflut“ hervorheben, zu betiteln. Pop- und Rockikonen reihen sich neben Mode-, Stil-, Sport- und Industrieikonen – der Kontext ist dabei unbedeutend und den Kombinationsmöglichkeiten keine Grenzen gesetzt.
„Badende“ oder ähnlichem verzeichnete, fanden auch religiöse Themen Beachtung. Das christliche Menschenbild vor allem im Ausdruck des Schmerzensmannes bzw. des Gekreuzigten wurden zum Spiegel der inneren Verletzungen. Im Verarbeitungsprozess der erlebten Traumata während der Kriegsjahre ging man der Frage nach dem Menschsein, seiner seelischen und körperlichen Leiden, Ängste und Gefühle des Ausgeliefertseins nach.
Bei der Verschmelzung von historischen Vorbilder und der neuen Formensprache, wurden aber auch bis dato geltende Schamgrenzen überschritten: Für Empörung sorge die Farblithographie Madonna – Liebendes Weib(1902) von Edvard Munch. Auf dunklem Hintergrund erstrahlt Kopf und nackter Torso einer sich sinnlich bewegenden Frau. Ihre langen dunklen Haare verschmelzen mit dem Hintergrund, der sich hinter ihrem Kopf zu rot schimmernden Wellenlinien formt, die an einen Heiligenschein erinnern. Das Bild ist von einem bemalten Rahmen umgeben, der in der linken unteren Ecke ein Embryo zeigt, dass den Betrachter aus leeren Augenhöhlen anblickt. Spermien umfließen von dort aus den restlichen Rahmen bis sie in der rechten unteren Ecke ins Bild einfließen. Titel und Aufmachen der Bildfläche liefern die religiöse Konnotation, die als Provokation empfunden wurde.
Letztendlich zeigen diese Bilder zwar die thematischen Bezüge, die sich auch auf den christlich-orthodoxen Bildern finden lassen, allerdings fehlt ihnen die kultische Bedeutsamkeit. Etwas fast Vergleichbareres finden wir dennoch in unserer heutigen vom Bild geprägten Gesellschaft. Über Medien, Werbebannern bis hinzu Kleidungsstücken begegnen uns Bilder, die ähnlich wie die religiösen Ikonen uns übergeordnete Werte und
Sinndeutungsmuster vermittelt. Bereits in den 1960ern hatte Andy Warhol mit diesem Phänomen gespielt. Er verwendete Abbildung von Marilyn Monroe oder Elvis Presley und überführte ihre Bilder vom Kultbild zu einem über das Siebdruckverfahren hergestelltes, massenhaft produziertes Produkt. Im Sprachgebrauch ist die Ikone seit den 1990er Jahren weit verbreitet. Sie hat die Funktion übernommen, Bilder, die sich „kulturell prägend aus der Bilderflut“ hervorheben, zu betiteln. Pop- und Rockikonen reihen sich neben Mode-, Stil-, Sport- und Industrieikonen – der Kontext ist dabei unbedeutend und den Kombinationsmöglichkeiten keine Grenzen gesetzt.